О змеином мотиве в Старой Европе.

"Змея и её абстрактное производное, спираль, являются доминирующими мотивами искусства Древней Европы, и их образное использование в спиральном дизайне на протяжении неолита и халколита оставалось непревзойдённым ни одним последующим декоративным стилем вплоть до минойской цивилизации, единственного наследника древнеевропейской роскоши. Халколитические культуры Бутмир, Кукутени и восточнобалканские общины создавали большие сосуды в форме луковицы, приняв змеиную спираль в качестве основы всей орнаментальной композиции. Это искусство достигло своего пика в плане единого символического и эстетического выражения ок. 5000 до н.э.", - пишет Мария Гимбутас.

Очевидно, змея была интересна для людей эпохи неолита по той же причине что и бык. Периодическое обновление змеи и луны будоражило воображение и заставляло задаваться вопросом: "а как же мы?!" 

Кажется, спиральный мотив был своего рода Credo (от лат. credo — «верю»), основой мировоззрения жителей Старой Европы. 

Мы видим этот мотив повсюду на керамической посуде, украшениях и статуэтках.

Со змеёй связана мифологема о яйце, потому что змеи, как всем известно, выводятся из яиц. 

Художник Питер Прокш. Мировое яйцо

Cosmic snake and cosmic egg compositions painted on Late Cucuteni vases from Sipintsi, western Ukraine, c. mid-fourth millennium BC 

Матушка Хавронья.

Мария Гимбутас говорит, что эта глиняная маска свиньи, вероятно, использовалась в ритуалах её культа.

Винча (Лесковица, близ Штипа, Македония; ок. 4500-4000 до н.э.)

Странно, однако, что у этой маски нет прорезей для глаз. Тем не менее, "танцовщицы в масках свиней встречаются на рельефах, картинах и фигурках древнегреческих святилищ. Среди одиннадцати танцовщиц в масках животных на мраморных драпировках из святилища Деспоины (Деспины) II века в Ликосуре, одна носит маску свиньи".

Известно, что культ Деспоины был связан с мистериальными практиками, похожими на культ Деметры и Персефоны. Возможно, там проводились мистерии аналогичные Элевсинским. Там имелась площадка с сиденьями, напоминающими театр, с десятью рядами каменных скамей длиной от 21 до 29 м., а также мегарон (Чертог) — загадочное сооружение, назначение которого до сих пор является предметом дискуссий среди учёных.

Танцы в масках — это, по сути, те же "радения", смыслом которых является "разогрев" тела, достижение магического жара, который необходим для психической трансформации. Я уже писал о том, что целью танцоров было перевоплощение. Возможно, это было чем-то в роде оборотничества. Женщины, танцующие в масках свиней, превращались в свиноматок.

Такой феномен превращений хорошо известен, и он описан в литературе.

Известный рекордсмен по погружению в морские глубины без специального снаряжения Жак Майоль рассказал в своей книге «Человек-дельфин» о случае, когда введённому в транс полинезийцу внушили, что он - калан. Так называется удивительная морская выдра, лапки которой очень напоминают наманикюренные дамские пальчики. Ими калан кладёт, перевернувшись в воде на спину, себе на брюхо подходящий камень, на него раковину с моллюском, а другим камнем разбивает его панцирь. Но в основном он питается рыбой. Так вот человек, вошедший в «образ» калана, на четвереньках вбежал в воду на побережье Тихого океана, провёл на глубине около четырёх минут, а затем появился с громадной рыбиной в зубах. Подводная фотосъёмка этого эпизода одной французской аквалангисткой-этнологом подтвердила, что под водой он вёл себя «как калан».

Другой подобный эпизод был зафиксирован на одном из крупных островов в Карибском море. Во время очередного праздника поклонников вудуизма несколько островитян под воздействием местных снадобий и ритуального гипноза «почувствовали» своё превращение в обезьян. С поистине обезьяньей ловкостью они мгновенно вскарабкались на высоченную пальму, строили оттуда рожи, паясничали, передразнивали людей, находящихся внизу... до тех пор, пока (в результате прекращения действия снадобья и гипноза) не вернулись в обычное, людское состояние. После этого раздались отчаянные вопли испуга и призывы о помощи. Однако спуститься с головокружительной высоты они не могли, и к ним на подмогу никто не мог подняться. Благо, вскоре прибыла пожарная машина, и бравые брандмейстеры с помощью выдвижных лестниц быстро спустили на землю незадачливых «обезьян» [1].

Военный парад или экстатическая пляска?

Всем хорошо известна крито-минойская миниатюрная фреска "Священная роща". 

Нанно Маринатос в своей монографии "Минойская религия" представляет "слегка изменённую" (slightly altered) картинку.

Фреска «Священная роща». Упрощённая и слегка изменённая реставрация по сравнению с работой Эванса, выполненная Н. Маринатос и Л. Папагеоргиу.

"Изображённое здесь событие, - говорит Нанно Маринатос, - очевидно, представляло собой общественный праздник с двумя различными шествиями мужчин и женщин; полы разделены, и женщины, кажется, являются главными действующими лицами.

Несколько фрагментов, выполненных в том же стиле, были найдены в том же месте, но Эванс не считал, что они относятся к рисунку Священной рощи, поскольку их тема казалась другой. На одном фрагменте изображён длинноволосый молодой человек в килте, держащий копьё. Ещё два фрагмента изображают мужчин с поднятыми руками, держащих копья".

Knossos. Men with javelins from area of Sacred Grove fresco

Трансовые танцы бушменов.

Исследователи из Великобритании и Испании (Joshua Kumbani и Margarita Díaz-Andreu. EXPLORING DANCE SCENES IN SOUTH AFRICAN ROCK ART : FROM KWAZULU-NATAL TO THE WESTERN CAPE) проанализировали изображения на скалах Южной Африки и пришли к выводу, что самыми распространёнными оказались трансовые танцы. Это многочасовые ритуалы, в которых мужчины танцуют по кругу, а женщины хлопают в ладоши и поют. На рисунках такие сцены легко узнать по характерным деталям — согнутым позам, палкам, иногда по изображению кровотечения из носа или смешению человеческих и животных черт. Подобные «переходные» фигуры называют териантропами и обычно связывают с измененными состояниями сознания. Не менее важную роль играли танцы, связанные с инициацией девушек, в том числе так называемые танцы антилопы эланд. 

Трансовый или целительный танец регулярно исполнялся как целительный ритуал, в котором целители лечили больных и как бы "оживляли" общину. При этом мужчины часто выполняли роль целителей, сначала впадая в трансовое состояние, прежде чем начать процесс исцеления. Мужчины были основными танцорами, а женщины поддерживали их пением и хлопками в ладоши. 

В Оранж-Спрингс, провинция Фри-Стейт, Южная Африка, обнаружено панно с изображением танца.

Orange Springs dance

Ранее Баттис и Уиллкокс описывали это панно как изображение танца богомола. Описание, вероятно, относится к пяти фигурам, держащим танцевальные палочки [1]. Из-за этого они напоминают богомолов.  Возможно, эти палочки используются для равновесия, фигуры обращены друг к другу в том, что похоже на танец. Их окружают женские фигуры, хлопающие в ладоши. Хлопанье в ладоши было характерным сопровождением танцев у санских охотников-собирателей, особенно во время трансовых танцев, когда женщины хлопали в ладоши, пока мужчины танцевали. Также мы видим здесь сидящие фигуры. Сидение в этом контексте иногда ассоциируется с состояниями транса, когда люди слишком недееспособны, чтобы стоять.

О погребальных танцах этрусков.

Грэм Баркер и Том Расмуссен в своей монографии "Этруски" говорят об этрусских танцах мужчин в доспехах. 

"В Греции подобный танец был известен как пирровый, термин, который Аристотель (фр. 519) вывел из греческого слова pyra, «погребальный костёр» [1]. Этимология может быть сомнительной [2], но первоначальная связь с похоронами вполне могла быть широко распространена".

The Pyrrhic Dance (detail) by Lawrence Talma-Tadema

"Согласно преданию, переданному Аристотелем, создателем пиррихия был Ахиллес, который танцевал вокруг погребального костра Патрокла", - сообщает англоязычная Википедия.

"В этой связи интересно, что одно из первых проявлений этого танца в Этрурии имеет погребальный контекст. Речь идёт о большом бронзовом сосуде конца VIII века из Бизенцио на озере Больсена, который сейчас находится в музее Вилла Джулия в Риме; на его крышке изображено несколько фигурок, в том числе мужчины, размахивающие щитами и оружием. Сам сосуд является погребальной урной, поэтому процессия танцующих воинов кажется вполне уместной", - пишут далее Грэм Баркер и Том Расмуссен.

Погребальная урна, бронза. Вт. пол. 8 в. до н.э. "Танец с оружием вокруг прикованного цепью зверя".

Затем авторы делают смутные намёки на "дионисийское настроение", которое, видимо, присутствует в этих сценах, так как они напоминают дионисийские оргии: "одна группа, полностью состоящая из людей, кружится с кастаньетами; другая состоит из «трёх пар ликующих, танцующих обнажённых сатиров с итифаллическими копытами». Дионисийское настроение также прослеживается в ряде других танцевальных сцен в этих гробницах, с их заметным обилием венков из плюща, винных чаш и тому подобного".

Совместные трапезы как регулятор общественных отношений.

В крито-минойских некрополях Платаноса, Кумасы, Одиитрии выявились мощёные площадки в непосредственной близости от гробниц-толосов. Их интерпретируют как место проведения религиозных церемоний, которые, вероятно, выходили за узкие рамки погребального ритуала. Вполне возможно, что некрополь представлял собой культовый центр деревни, место взаимодействия живых и мёртвых, где община собиралась для регулярных мероприятий, таких как праздники или религиозные церемонии.

Гробница в Платаносе, раннеминойский период. Крит

Такие же мощёные площадки мы можем наблюдать перед дольменами Западного Кавказа (по крайней мере, перед некоторыми из них):

Дольмен на реке Жане.

Мегалитический участок на горе Нексис, п.Новый, Геленджик

Реконструкция раннего дольмена.

Я думаю, что изначально таких площадок было гораздо больше, однако прошли тысячелетия и сменились культуры, и люди поздних культур растащили камни под строительство своих хозяйственных построек. Остались на месте лишь самые большие и тяжёлые каменные плиты.

Японский иероглиф 巫.

Мико (巫). Согласно Уильяму П. Фэйрчайлду, этот иероглиф символизирует небо и землю, соединённые между собой связью. Между небом и землёй расположены два человека. Первоначально этот иероглиф изображал небеса и землю с двумя руками и двумя танцующими фигурами. 

При этом, конечно, надо иметь в виду древних мико-шаманок, а не современных мико-прислужниц в синтоистких храмах, которые к шаманизму не имеют никакого отношения.

Современные мико.

Итак, иероглиф 巫 символизирует небеса, землю и танцующих людей между ними. И этот иероглиф  означает «медиум/шаман».

Небеса и земля — это две параллельные линии в иероглифе, представляющие "верхний мир" и "нижний мир". А вертикальная линия, соединящая миры, представляет собой не что иное как Мировое древо. Вот оно в древнеегипетском исполнении:

Гробница царицы Нефертари (QV66). Погребальная камера. Западная пристройка. Фрагмент внутренней восточной стены, изображение столба джед, который держит по скипетру уас в каждой руке.

О происхождении Элевсинских мистерий.

Карл Кереньи, касаясь вопроса о происхождении Элевсинских мистерий, говорит, что самое раннее поселение, обнаруженное во время раскопок в районе Элевсина и его святилища мистерий, относится к периоду более древнему, чем эпоха, обычно именуемой "микенской". Правда, раскопки не обнаружили никаких признаков того, что какое-либо из зданий поселения служило храмом. Потом деревня была уничтожена пожаром, и в поселении, сменившем первую деревню на горном склоне в раннем микенском периоде, примерно между 1580 и 1500 годами до н.э., место на горе, позднее занимаемое святилищем мистерий, было оставлено свободным. Должно быть культ, ставший характерной особенностью Элевсина, зародился именно в это время. Ибо именно здесь впоследствии было построено историческое святилище мистерий. Первоначально оно имело одну комнату с потолком, поддерживаемым двумя внутренними колоннами, - здание, названное археологами "Мегарон В".

Схема Мегарона В и его пристроек. Опять Боаз и Яхин?

До сооружения зданий способ инициации мог иметь форму танца, - добавляет К. Кереньи. 

"Раздутые животы" в контексте женской одержимости.

Так уж получилось, что в человеческих культурах менструация, означающая «смена луны», широко рассматривается как «лунное» явление.

Крис Найт предполагает, что охотники архаических обществ отправлялись на многодневную охоту именно в периоды  «лунного» явления. "Если женщины синхронизировались друг с другом, мужчинам приходилось синхронизироваться с этим же ритмом, синхронизируя периодичность охоты с ритмом  включения/выключения менструального цикла".

За примерами Крис Найт обращается к бушменам-койсанам, охотникам-собирателям Южной Африки. Он сначала перечисляет заметки этнографов о том, что они танцуют всю ночь напролёт при появлении каждой новой луны. И далее пишет:

«Среди важнейших танцевальных фестивалей Сан – те, которые связаны с началом первой менструации у девушки. Эта традиция, безусловно, чрезвычайно древняя. Свидетельством тому служит замечательная роспись на скале Фултона в Драконовских горах Наталя, которую Дэвид Льюис-Уильямс (1981) определил как изображение обряда первой менструации у девушки. Закрытая фигура внутри незавершённого круга – это (согласно этой интерпретации) девушка, содержащаяся в особой хижине, с тремя спутницами, хлопающими в ладоши. Фигуры, окружающие хижину и наклонившиеся вперёд, – это женщины, исполняющие ритуальный танец, имитирующий брачное поведение антилоп. Другие фигуры (некоторые определённо мужчины, другие, вероятно, мужчины) изображают нескольких мужчин, присоединяющихся к танцу, некоторые держат палки. Примечательно, что окружающие фигуры все наклонены, их ягодицы игриво вытянуты в сторону менструирующей девушки (рис. 1). Все эти детали соответствуют деталям менструальных ритуалов, связанных с охотой, которые до сих пор практикуются сан и родственными им группами (Lewis-Williams, 1981)».

Рис. 1. Наскальная живопись южных сан. Скала Фултона, Драконовы горы, Наталь. По словам Дэвида Льюиса-Уильямса, центральная фигура – молодая женщина в мантии, проходящая свою первую церемонию менструацию в специальном укрытии. Вокруг неё аплодируют женщины, танцовщицы и (во внешнем кольце) мужчины с охотничьим снаряжением. Две фигуры держат палки; женщины наклоняются и демонстрируют «хвосты», имитируя брачное поведение антилоп-канн. Среди современных сан такие ритуалы неразрывно связаны с успехом в охоте. Обратите внимание, что у каждой мужской фигуры есть перекладина на пенисе. Вероятно, таким образом художник обозначил супружеское воздержание, связанное с менструацией и ценимое как условие охотничьей удачи.

Удивительные бушмены.

В продолжение предыдущей записи Хайде Гёттнер-Абердрот про бушменов и пигмеев.

Знаменательно, что у бушменов нет мужских инициаций. У них всё просто: мальчик становится мужчиной после того как он сам, самостоятельно, своими руками убьёт большую антилопу-канну, с массой тела 500-700 кг.

Инициации мальчиков-подростков — это всегда мужской "междусобойчик", тайное общество, социальная структура, которая начинает "качать" свои права и устанавливать свои порядки. Известно, что мужские союзы отражают первые шаги движения по пути к патриархату (= государству).

Зато у бушменов есть развитая шаманская практика. У бушменов много шаманов. Это обычные люди, которые выполняют повседневные задачи и не являются привилегированным классом. Шаманы иногда проявляют свои сверхъестественные способности в мире сновидений, но в основном это практикуется в трансовом танце.

Во время трансового танца женщины сидят вокруг центрального костра и отбивают ритм песен. Мужчины танцуют вокруг женщин. Со звуками танцевальных трещоток и глухих шагов в сочетании с женскими песнями они активируют сверхъестественную силу, которая находится в песнях и в самом шамане. Когда сила «кипит» и поднимается по позвоночнику шамана, он входит в транс.

К интерпретации ещё одного сюжета Гёбекли-Тепе.

 

Incised image of a female from Go¨bekli Tepe

Пример символического изображения змеи в Гёбекли-Тепе

Изображение (менструирующей?) женщины из неолитического ритуального комплекса в Гёбекли-Тепе напоминает изображения богини Ладжа Гаури. 

Ранние изображения Ладжа Гаури были найдены на печатях индо-хараппской культуры, то есть образ этой богини явился из неисследимой древности. 

Обычно её голову заменяет распустившийся цветок лотоса. 

В чём сила, брат? — В танцах до упаду.

Пришла на ум идея провести линию преемственности между архаическими танцами, одержимостью, шаманизмом и амазонками, куретами и берсерками.

Ritual dance - Acacus (Fezzan), southern Libya.

Ритуальный танцевальный язык является средством общения с невидимым миром, богами и душами предков. 

Танцевальное "радение" способствует переходу к изменённым состояниям сознания. Некоторые люди впадают в транс при определённом психо-эмоциональном настрое. По сравнению с мужчинами, женщины обладают большей медиумичностью, поскольку они связаны с повышенной сенситивностью, с тем, что называется экстрасенсорным восприятием. Ну, так уж устроено самой природой, что женский организм, как правило, "тоньше" и деликатнее мужского.

С изменёнными состояниями сознания связан феномен одержимости духами. А женщины в состоянии одержимости, как мы знаем, проявляют недюжинную физическую силу. Например, по сообщению американского пастора и экзорциста Боба Ларсона, в его практике был cлучaй, кoгдa oдepжимaя иcxудaвшaя жeнщинa, вecившaя вceгo 40 кг, вo вpeмя oбpядa экзopцизма внeзaпнo oбpeлa нeвepoятную cилу. Oнa cxвaтилa cтoящeгo pядoм c нeй мужчину, кoтopый был в двa paзa тяжeлee eё, и кинулa eгo чepeз вcю кoмнaту, cлoвнo oн вecил нe тяжeлee бутылки вoды (Источник).

Можно представить, что неолитических обществах Ближнего Востока и Старой Европы женщины культивировали специальные ритуалы, целью которых являлось состояние одержимости. Здесь можно припомнить и многочисленные изображения леопардов в Чатал-Хююке, и маски в культуре Винча. У мужчин не было никакой возможности противостоять такой поистине нечеловеческой силе, тем более что женщины были объединены в фиасы (или тайные общества) в рамках своих матриархальных культов. И, может быть, легенды об амазонках следует воспринимать как отдалённое "эхо" тех древнейших фиасов.

Но, со временем, мужчины кое-чему научились у женщин и тоже устроили свои тайные общества с коллективными "радениями".

Ю. А. Мотов в статье НАРТЫ, "БЕРСЕРКРЫ", "БЦРИ", ШАМАНЫ (О мужчинах, пляшущих симд) обращает внимание на то, что шаманский костюм включает в себя элементы защитного воинского доспеха и стилизованные образцы оружия. Шаман, конечно, в первую очередь сражается со злыми духами, но также и с людьми, одержимыми этими духами. Поэтому шамана можно считать воином. Шаман обладает способностью впадать в транс, причём именно с помощью особой пляски. В состоянии транса шаман превращается в "одержимого", которому "всё нипочём".

Далее Ю. А. Мотов пишет:

"Отдельные свидетельства существования "военно-шаманской" культуры имеются в нартском эпосе, сохранившем, по мнению авторитетных исследователей, многие реалии скифской культуры. В.И.Абаев, занимаясь этимологией слова "самайя" (груз.), установил его связь с осетинским термином "симд", известным по нартскому эпосу. Словом симд в нартском эпосе обозначается групповая пляска, которая исполнялась мужчинами и женщинами, а в ряде случаев - чисто мужским составом. Для нас важно последнее. Примечательна одна деталь: каждый нарт, пляшущий симд, держит на плече свой рабочий "инструмент". Уаиг (великан), отважившийся явиться на нартский симд, принёс на плече своём дерево, вырванное с корнем, которое, очевидно, представляло его "инструмент"-дубину. Пляска с "инструментами" (корыто, грабли, вилы), представляется довольно нелепым занятием, если за этим не увидеть намёка на то, что нартские мужчины плясали с оружием. Об этом не говорится напрямую, точнее, умалчивается. Здесь, несомненно, мы сталкиваемся с иносказанием. Ведь, вообще, древние и средневековые источники, касаясь табуированных тем, широко пользуются языком иносказаний, метафор и т.п. Язык умолчаний и намёков скрывает и прочее, связанное с симдом. Уаиг, явившийся на нартский (мужской) симд, калечит нартов, и его самого калечит нарт Батрадз. Симд являет, таким образом, как бы метафору боя, поединка.

В.И.Абаев, характеризуя "симд", приводит не менее интересный вариант сказания: "Нарты продолжали свою неистовую пляску даже тогда, когда враги окружили их селение и готовы были ворваться в него". Описанная ситуация не даёт оснований для упрёка нартов в легкомыслии и беспечности, наоборот, она позволяет предположить, что симд нартов есть пляска, распаляющая боевую ярость. В данном случае, он явно выражал идею готовности нартов к бою".  

Перед нами появляется образ средневекового берсерка. Но, может быть, и древние куреты-корибанты, жрецы Кибелы, тоже были своеобразными "берсерками"? Ведь там тоже были танцы с оружием...

Relief with dancing warriors. Detail. Rome, Vatican Museums

О культе бвити племени фанг.

"Народ фанг составляет большинство в современном Габоне. Значительная часть их живёт в Экваториальной Гвинее и Камеруне. <...> Племена фанг строго матриархальны, родство определяется по матрилинейному признаку. <...> 

Культура племени фанг связана с особой религией бьери, в основе которой лежит употребление наркотических веществ, добываемых из особых растений — малан (Alchornea floribunda) и аянг бейем (Elaeophorbia drupifera). В состоянии наркотического опьянения участники обрядов бьери вступают в контакт с духами предков. Понятие силы в религии бьери называется «эвур».

Другим распространённым культом аналогичного свойства является религия бвити, заимствованная банту у пигмеев, где важную роль играет галлюциногенное вещество ибогаин, получаемое из растения ибога семейства кутровых, в изобилии растущего в Центральной Африке и считающегося священным. Бвити выступают как особые духи, открывающиеся в видении в ходе ритуалов. Они связаны с предками и богами, но не тождественны ни тем, ни другим. Часто бвити описываются как духи деревьев. Религия бвити называется «ньиба йе афан», дословно «религия леса». Это подчёркивает то, что фанг восприняли эту традицию от пигмеев бака, «людей леса».

Употребление ибоги, по объяснениям нганг и камбо, призвано заставить душу, находящуюся в теле, «распухнуть» и, прорвав кожаные покровы, покинуть тело, отправившись в мир смерти, предков и духов-бвити. Важной формулой всего обряда является «за кулу мби аву», что дословно означает на языке фанг «приидите, откроем врата смерти». Этот процесс называется также «расколоть  голову, чтобы сделать ее открытой» (абвинг нло). Смысл посвящения в культ бвити состоит в опыте переживания смерти. Посвящённый умирает и обнаруживает, что смерть есть не конец, но иное состояние, которое позволяет более масштабно и многомерно постичь структуры экзистирования. Смерть есть не альтернатива жизни, но одно из её измерений, которое дополняет остальные. Это измерение — бессмертия и знания, пронизывающее обычное существование. Только тот, кто получил опыт смерти, может знать, что такое жизнь. Обычный человек живёт, но не знает жизни, он даже не знает толком, что он живёт, погружённый в бегство за силой и от смерти. Банзи делает шаг в обратном направлении: он добровольно вступает в смерть и выходит из неё обладателем нового качества. Он входит в крут духов, предков и божеств, становясь одним из них. Он больше не ограничен телом и его смертностью, поскольку познал нечто, находящееся в стороне от телесного цикла рождения и гибели.

Обряды бвити сопровождаются танцами и игрой на музыкальных инструментах, которые длятся в течение всей ночи. В ходе долгих бдений перед каждым банзи вешают зеркало, где они наблюдают предков и самих бвити. <...>  Традиция бвити утверждает: очистившись от «греха» через опыт ибоги, тело человека, в свою очередь, очищается, поэтому его ночной танец становится по-настоящему прекрасным, движения грациозными, а силы безграничными — танцы бвити длятся по многу часов, часто от заката до рассвета" (А. Дугин).

«Расколоть  голову, чтобы сделать её открытой»... При чтении этих слов мне вдруг пришло на ум слово "лабрис". Именно лабрисом Гефест расколол голову Зевса. Может быть, крито-минойский лабрис связан с изменёнными состояниями сознания? Судя по всему, культ Диониса имеет корни на Крите, а это значит, что религия критян имела оргиастический, экстатический характер, связанный с одержимостью духами. Об этом свидетельствуют некоторые изображения эпифаний (богоявлений) на геммах. Есть намёки и на употребление наркотических средств (я имею в виду т. наз. "маковую богиню").   

multiple votive double axes, Minoan

К реконструкции "основного мифа матриархата".

"До наших дней о праздниках в честь Богини напоминают такие события, как Майский день, праздник «возвращения весны», в ходе которого девушки, убранные цветами (символ силы плодородия Матери-Земли), водят хороводы вокруг Майского шеста – фаллического символа, воплощения мальчика-царя/жертвенного любовника рощи (Таммуза, Аттиса, Адониса, Вирбия), убитого так, как срубают дерево", - сообщает Розалинда Майлз ("Who Cooked the Last Supper: The Women’s History of the World").

И тут я вспомнил про пещерную роспись из муниципалитета Когуль близ Лериды в Каталонии, где мы видим, как девять женщин с тяжёлыми отвисшими грудями, в одних лишь шапках и колоколообразных юбках, исполняют ритуальный танец вокруг маленькой мужской фигурки с непропорционально крупным пенисом. 

«Дамы из Льейды»

"«Семичный обряд» кумления состоял в том, что «в четверг накануне Троицы девушки гурьбой шли в лес, выбирали молодую берёзку и «заламывали» её, то есть надламывали вершинку и украшали её венком. Вокруг украшенного деревца водили хоровод", - сообщает Википедия. - "Выбрав за селом (в лесу, вблизи от ржаного поля, у воды) подходящую молоденькую берёзку, девушки украшали её каждая своей лентой, платками, бусами, полевыми цветами. Со срубленной (заломленой) и украшенной берёзкой молодёжь ходила по селу, устанавливала на месте игрищ, водила хороводы, а затем несла к реке и бросала в воду: «Срубим берёзку, нарядим цветочками, принесём в деревню, крутимся хороводом с песнями. Хороводы кончили — берёзку в реку забросим». В Тобольской губернии наряженную в женское платье берёзку «водили в гости», то есть вносили в каждый дом, символически угощали, а вечером, собравшись в одной избе, «отпевали», после чего шли топить её к реке".

К этому можно ещё добавить, что Семик считался девичьим праздником, а молоденькая берёзка, которую «заламывали» и топили, соотносится с Аттисом и мальчиком из пещерной росписи в испанской Каталонии. 

Похоже на то, что здесь мы имеем дело с "основным мифом матриархата". 

В отличие от Джеймса Д. Фрэзера и его последовательниц-феминисток, я бы не спешил связывать эти женские ритуалы с ритуальными убийствами «царственных супругов» [1]. Об этом нигде нет никаких достоверных сведений. Одни лишь догадки. Известно лишь о самооскоплениях галлов Кибелы, о том, как оскопившийся галл бросал свой отрезанный член в окно или дверь какой-нибудь девы, и та должна была, в ответ на такой "подарок", поделиться с ним своей женской одеждой (по описанию В. В. Розанова). Галл бросал свой член, девки бросали наряженную в женское платье берёзку... Что-то в этом есть... Здесь надо бы вспомнить и про Осириса египетского. Исида, его сестра, нашла и соединила вместе все разрубленные части его тела, за исключением фаллоса, который съели рыбы в Ниле. Также необходимо вспомнить и про Аттиса: "Аттис умирает, истекая кровью, под сосной или ёлкой, и, после смерти, сам превращается в вечнозелёное, райское Дерево Жизни. Каждый год, 15 марта, после погребения Аттиса, срубают сосну или ёлку в лесу, украшают её венками фиалок – «Аттисовой крови», обвивают пёстрыми повязками, прикрепляют к веткам, посередине её или на самом верху, восковое изваяньице бога и дендрофоры, «древоносцы», несут священное дерево, в торжественном шествии, по улицам Вечного Города, Рима (Hepding, 133, 150)".

--------------------------------------------------------------------

[1] "Богиня Анаит из Ниневии ежегодно требовала себе в любовники/жертвы прекраснейшего из юношей: одетый в красное, с лабрисом богини на поясе, увешанный золотыми украшениями и умащённый благовониями, проводил он день и ночь в оргии со жрицами богини под пурпурным балдахином, на глазах у всего народа – а затем ложился на кровать из самой драгоценной древесины, вокруг него воскуряли благовония, укрывали его покрывалом, расшитым золотом, и поджигали. «Мать забирает его к себе!» – пели почитатели богини" (Helen Diner, Mothers and Amazons: The First Feminine History of Culture (1932), с. 15.)

"Нить Ариадны". Реконструкция первоначального смысла.

Стоит вспомнить, что лабиринт — это не только запутанные ходы дворца в Кноссосе, но первоначально — сакральный магический танец. Карл Кереньи говорит, что "шведские крестьяне в Финляндии называют Юнгфрудан наряду с библейскими именами ещё и «Танцем девушки». Это имя, похоже, берёт своё начало ещё в период существования соответствующих практик. Есть сведения о том, что на Аландских островах и в финских шхерах каменные лабиринты использовались для организации игр, в ходе которых в центре садилась девушка, а юноши бегали по проходам между камнями, пока не добирались до неё".

"Английские лабиринты - не каменные, а земляные - обычно располагаются поблизости от какого-либо священного места, церкви или капеллы - и, таким образом, рядом с кладбищем. Последнее обстоятельство обычно оставляют без внимания, считая, что лабиринты использовались для покаянных шествий. На деле эти сооружения постоянно привлекали детей, устраивавших здесь свои игры; у игроков при этом возникало ощущение тесноты и одновременно наслаждения - скорее язычески-мирское, чем покаянно-христианское. Большинство лабиринтов, находившихся на территории средневековых французских соборов, пришлось уничтожить, поскольку дети использовали их как игровые площадки, соревнуясь в том, кто из них первым доберётся до центра. Это - нечто вроде спонтанного оживления древней практики в «эпоху смерти»".

"Гомер рассказывает о танцевальной площадке («χόρος»), которую Дедал построил (ήσκησεν) в Кноссе для Ариадны. Такие же танцы юноши и девушки танцевали на другой знаменитой площадке, которую Гефест изобразил на щите Ахилла: ухватив друг друга за запястье, «легко, словно сидящий гончар, пробующий новый круг», вереница танцующих совершала, таким образом, круговое движение, подобное движению гончарного круга. Но эта вереница была длинной, потому что вскоре оказывалось так, что они «танцевали одной вереницей напротив другой, друг против друга». Это неизбежно происходило, если рисунком танца была меандровая спираль или круглый лабиринт: находившиеся в голове вереницы двигались навстречу тем, кто шёл за ними. Какой бы из двух названных выше вариантов ни был правильным, рисунком танца всё равно являлся лабиринт, и это предположение многократно подтверждается античными источниками.

Найденные в Делосе надписи упоминают верёвки и факелы, которые использовались во время танца на празднике в честь Афродиты. Верёвка и свет факелов напоминают и о празднествах в честь Персефоны. Per manus reste data virgines sonum vocis pulsu pedum modulantes incesserunt «...поющие девушки, взявшись за верёвку, пошли, отбивая такт ногами» - так Ливий описывает «танец Прозерпины» в Риме.

Эти два обстоятельства тесно связаны между собой, так как шедшего во главе вереницы называли γερανουλός,  «журавлём». Остальных «журавлей» вёл за собой их «вожак». Использование верёвки имеет как раз в таком танце большой смысл, ведь речь идёт о подражании сложному рисунку лабиринта; танцоры держат в руках нить Ариадны. В мифе она сначала была размотана, а потом вновь смотана; точно так же в танце геранос она вела танцоров сначала «внутрь», а затем «наружу». В центре спирали танцор поворачивал и возвращался тем же путём, которым шёл; однако теперь это путь не смерти, а рождения. Этот сюжет отлично подходит к мифологии самого острова Делос - места рождения Аполлона. Считается, что и описанный Ливием танец «происходит из Греции и посвящён Аполлону».

О рисунке делосского танца можно судить по тому, что его танцевали вокруг алтаря, построенного из левых рогов. Налево - это в сторону смерти. Танцующие, как и в танце маро, двигались к смерти, чтобы в конце концов выйти к истоку жизни. Присутствие верёвки и название танца - геранос, «журавлиный танец» - весьма примечательны и заслуживают того, чтобы поговорить  о них отдельно.

Использование верёвки, казалось бы, исчерпывающе объясняет сложность рисунка танца-лабиринта. Но ведь именно сложные фигуры в танце выполнить тем легче, чем больше свободы для движения есть у танцующих! Тем более что танец, связанный с птицами, должен содержать в себе отсылку к свободному полёту. Конечно, нам нелегко представить себя на месте «танцора-журавля». Однако, возможно, мы можем сделать кое-какие умозаключения, основываясь на ситуации, в которой ощущение лабиринта возникло у современного человека и было подробно описано. Речь идёт о лунатической ходьбе (automatisme ambulatoire), в процессе которой человек сохраняет ясность сознания, находится даже в состоянии гипермнезии, и всё же ходит, словно по лабиринту - сначала влево, потом, достигнув центра, вправо. Этот опыт неоднократно сопровождается феноменом левитации - человек чувствует, что поднимается над полом, словно его подхватывает мощный ветер. Он пытается удержаться, ухватиться за твёрдую поверхность; я беру это описание практически дословно из врачебного отчёта. При этом речь не идёт о безумце; пациентка прекрасно сознаёт, где она находится, и вообще пребывает в состоянии «двойного сознания». Она цепляется за садовую ограду, за падубы, чтобы не улететь и не утратить связь с этим миром. Возможно, верёвка служила делийским и италийским танцорам для той же цели? Было ли их ощущение полёта столь сильным, что они вынуждены держаться друг за друга и за посюстороннюю реальность?".

«Гигантские шаги» — деревенская карусель

 

Maypole Dancers

Королевы вуду как "крёстные мамы" джаза.

Poppy Frean в статье "Культура вуду в Луизиане, матриархальное искусство и развитие джаза в Новом Орлеане" говорит о связи джаза с культом вуду. 

Большинство описаний ритуалов вуду в Новом Орлеане сообщают о доминировании женщин, хотя многие не замечают подтекста этой модели. Ещё в 1850 году газета New Orleans Times-Picayune сообщила об аресте “пятидесяти обнажённых женщин, в том числе нескольких белых, которые были обнаружены танцующими вместе в традиции вуду”. Затем в 1786 году было зафиксировано, что порабощённые люди в Новом Орлеане собирались в “ночные собрания” по всему городу, чтобы потанцевать. Однако в 1817 году танцевальная практика стала предметом жалоб, и муниципальный совет ограничил проведение этих танцев воскресными вечерами на площади Конго. Эта институционализация была направлена на то, чтобы действовать как “предохранительный клапан”. Это была, как пишет Мишель Гордон, “попытка устранить угрозу восстания рабов и контролировать её с помощью зрелищ и наблюдения”. Хотя эта полицейская деятельность была направлена на обуздание и контроль афроамериканского самовыражения, она также придала ему некоторую легитимность в социокультурном устройстве города. Хотя многим белым наблюдателям негритянские танцы казались не более чем “странной оргией” звуков и движений, “своего рода неистовый котильон". В 1883 году Джордж Вашингтон Кейбл написал подробное размышление о событиях, произошедших на площади Конго. В нём он описал популярный танец Бамбула: “Экстаз переходит в безумие; один — два — три танцора падают”, “музыканты не знают усталости; танец всё ещё продолжается”. Тем не менее, этнохореология доказала, что такого рода экстатические танцы связаны со здоровьем и единством как личности, так и общества. 

Роберт Таллант в своём авторитетном отчёте о практике вуду в Новом Орлеане утверждает, что “Вудуизм, по-видимому, был матриархатом почти с первых дней своего существования в Луизиане. Король всегда был второстепенной фигурой. Папа не в счёт. Мама была всем шоу”. Сьюзан Кэвин подчёркивает это женское превосходство в своём эссе “Пропавшие женщины: на пути вуду к джазу”, доказывая существование женщин-барабанщиц и подчёркивая роль королев вуду на подобных собраниях. Королевы всегда присутствовали: “они устраивали танцы и игру на барабанах на площади Конго; на тайных церемониях всё вращалось вокруг их танцев” и “почти все песни были о королевах”. Именно королевы привлекли белых женщин к церемониям вуду, а те, очевидно, могли лоббировать их в местных органах власти. Говорят, что Мари Лаво, бывшая королевой в 1830-х годах, даже содержала на жалованье местную полицию и политиков. Также королевы способствовали коммерциализации вуду, так чтобы белые мужчины получили материальную заинтересованность от негритянских шоу.

Наиболее легко выявляемое сходство и, следовательно, прямая связь между вуду и джазом - это музыка и танец как средства достижения духовного экстаза. Изначально джаз был сосредоточен на танце, взаимодействии между музыкальной группой и танцорами, где благодаря взаимному поощрению можно было достичь состояния "одержимости духом". 

О Дельфийском оракуле.

Карл Кереньи сообщает любопытные подробности об оракуле в Дельфах:

"Согласно мифу, Аполлон прибывает как завоеватель и овладевает оракулом, раньше принадлежавшим некой великой богине (в соответствии с простейшей формой традиции, самой Земле, или Гее) и охраняемым змееподобным существом женского пола" [1].

Википедия говорит иное: "Пифо́н, или Питон (др.-греч. Πύθων от πύθω «Питон») — в древнегреческой мифологии змей, охранявший вход в Дельфийское прорицалище до занятия его Аполлоном и считавшийся сыном Геи (вариант — Геры). Либо сам Пифон до Аполлона давал прорицания. По его имени была названа Пифия" (Источник). 

В той же статье Википедии говорится, что "самые Дельфы называются в Илиаде Пифо", а Пифо, кажется, женское имя, если вспомнить про Сапфо, известную также как Сафо. "По Меандрию и Каллимаху, в Дельфах жила драконица по имени Дельфина".

Далее К. Кереньи рассказывает:

"Наличие в Дельфах доаполлоновского оракула Земли можно считать удостоверенным традицией и археологическими находками. Не подлежит сомнению и угверждение археологов, что в Дельфах люди в разгар бронзового века жили ещё в условиях неолита и что это место, хотя расположение святилищ отличалось тогда от позднейшего, тем не менее уже считалось священным. ЗнаменитыIй каменный пуп, или омфал, в Дельфах свидетельствует о том, что там верили в связь между верхним и нижним мирами; правда, здесь, в скалистом ландшафте, дело выглядело иначе, чем в Лерне, где доступ в подземный мир осуществлялся через воду. Но источников было достаточно и в Дельфах, а среди них и такой обильный, как Кастальский ключ".

Кстати, К. Кереньи говорит о прибытии матриархального семейства Аполлона (его матери Лето и его сестры Артемиды) из Малой Азии в Грецию. Ну, да, Зевс-то, отец Аполлона и Артемиды, появился всего лишь раз в виде перепела, когда овладел Лето, а потом мамаша с детьми скиталась одна, без какой-либо мужской помощи, и поэтому, конечно, здесь имеет смысл говорить о матриархальном семействе.

О крито-минойских корнях Элевсинских мистерий.

Карл Кереньи в своей работе "Элевсин: архетипический образ Матери и Дочери" («Рефл-бук», 2000) утверждает, что культ, ставший характерной особенностью Элевсина, зародился примерно между 1580 и 1500 годами до н.э., то есть в то время, когда ещё существовала крито-минойская культура. Это был период взаимного влияния, в том числе религиозного, между Критом и материковой Грецией. И ещё одно немаловажное замечание: до сооружения зданий способ инициации мог иметь форму танца, или, точнее говоря, "радения".

"В архаичный период большая площадка для танцев простиралась до внутренних стен, прорезаемых Большими пропилеями. На ней посвящённые танцевали вокруг Колодца Прекрасных Хороводов, kallichoron phrear в гомеровском гимне Деметре. Археологические находки во внутреннем дворе показывают, что танцевальную площадку перегородили, она пришла в запустение, и архаичные части мистериальных обрядов за пределами святилища уже не проводились. Путешественники, прибывавшие сюда во времена династии Антонинов, могли видеть бассейн с проточной водой рядом с восточной триумфальной аркой. Как и мы сегодня, они могли видеть священный колодец, где однажды присела отдохнуть богиня Деметра.

Колодец Деметры в Элевсине

Посвящённым не разрешалось присаживаться возле него, как когда-то сделала богиня: этот запрет, по-видимому, объясняется тем, что в древности мисты танцевали вокруг колодца и не присаживались здесь".

К. Кереньи говорит, что "на Крите со странствующей богиней случилось то же, что и с элевсинской Корой: её изнасиловали. Её преследователем и похитителем был бог, имя которого означало "муж Да" — Посейдон".

"Название Элевсин также не совсем обычно. Нам говорят, что ранее это место называлось Сесария. Возможно, поэт упоминает Элевсин под этим названием в связи с какой-то древней историей. Сесарой звали элевсинскую героиню. Её имя, "смеющаяся", несомненно, означает один из аспектов богини подземного мира. Название Элевсин ещё более очевидно. Оно отражает подземный мир в благоприятном свете и может быть переведено как "место счастливого пришествия". Грамматически посредством ударения и окончания оно отличается от слова eleusis, пришествие, но так же, как и последнее, согласно греческому чередованию гласных, связано с Элизиумом, обителью блаженных".