К интерпретации ещё одного сюжета Гёбекли-Тепе.

 

Incised image of a female from Go¨bekli Tepe

Пример символического изображения змеи в Гёбекли-Тепе

Изображение (менструирующей?) женщины из неолитического ритуального комплекса в Гёбекли-Тепе напоминает изображения богини Ладжа Гаури. 

Ранние изображения Ладжа Гаури были найдены на печатях индо-хараппской культуры, то есть образ этой богини явился из неисследимой древности. 

Обычно её голову заменяет распустившийся цветок лотоса. 

В чём сила, брат? — В танцах до упаду.

Пришла на ум идея провести линию преемственности между архаическими танцами, одержимостью, шаманизмом и амазонками, куретами и берсерками.

Ritual dance - Acacus (Fezzan), southern Libya.

Ритуальный танцевальный язык является средством общения с невидимым миром, богами и душами предков. 

Танцевальное "радение" способствует переходу к изменённым состояниям сознания. Некоторые люди впадают в транс при определённом психо-эмоциональном настрое. По сравнению с мужчинами, женщины обладают большей медиумичностью, поскольку они связаны с повышенной сенситивностью, с тем, что называется экстрасенсорным восприятием. Ну, так уж устроено самой природой, что женский организм, как правило, "тоньше" и деликатнее мужского.

С изменёнными состояниями сознания связан феномен одержимости духами. А женщины в состоянии одержимости, как мы знаем, проявляют недюжинную физическую силу. Например, по сообщению американского пастора и экзорциста Боба Ларсона, в его практике был cлучaй, кoгдa oдepжимaя иcxудaвшaя жeнщинa, вecившaя вceгo 40 кг, вo вpeмя oбpядa экзopцизма внeзaпнo oбpeлa нeвepoятную cилу. Oнa cxвaтилa cтoящeгo pядoм c нeй мужчину, кoтopый был в двa paзa тяжeлee eё, и кинулa eгo чepeз вcю кoмнaту, cлoвнo oн вecил нe тяжeлee бутылки вoды (Источник).

Можно представить, что неолитических обществах Ближнего Востока и Старой Европы женщины культивировали специальные ритуалы, целью которых являлось состояние одержимости. Здесь можно припомнить и многочисленные изображения леопардов в Чатал-Хююке, и маски в культуре Винча. У мужчин не было никакой возможности противостоять такой поистине нечеловеческой силе, тем более что женщины были объединены в фиасы (или тайные общества) в рамках своих матриархальных культов. И, может быть, легенды об амазонках следует воспринимать как отдалённое "эхо" тех древнейших фиасов.

Но, со временем, мужчины кое-чему научились у женщин и тоже устроили свои тайные общества с коллективными "радениями".

Ю. А. Мотов в статье НАРТЫ, "БЕРСЕРКРЫ", "БЦРИ", ШАМАНЫ (О мужчинах, пляшущих симд) обращает внимание на то, что шаманский костюм включает в себя элементы защитного воинского доспеха и стилизованные образцы оружия. Шаман, конечно, в первую очередь сражается со злыми духами, но также и с людьми, одержимыми этими духами. Поэтому шамана можно считать воином. Шаман обладает способностью впадать в транс, причём именно с помощью особой пляски. В состоянии транса шаман превращается в "одержимого", которому "всё нипочём".

Далее Ю. А. Мотов пишет:

"Отдельные свидетельства существования "военно-шаманской" культуры имеются в нартском эпосе, сохранившем, по мнению авторитетных исследователей, многие реалии скифской культуры. В.И.Абаев, занимаясь этимологией слова "самайя" (груз.), установил его связь с осетинским термином "симд", известным по нартскому эпосу. Словом симд в нартском эпосе обозначается групповая пляска, которая исполнялась мужчинами и женщинами, а в ряде случаев - чисто мужским составом. Для нас важно последнее. Примечательна одна деталь: каждый нарт, пляшущий симд, держит на плече свой рабочий "инструмент". Уаиг (великан), отважившийся явиться на нартский симд, принёс на плече своём дерево, вырванное с корнем, которое, очевидно, представляло его "инструмент"-дубину. Пляска с "инструментами" (корыто, грабли, вилы), представляется довольно нелепым занятием, если за этим не увидеть намёка на то, что нартские мужчины плясали с оружием. Об этом не говорится напрямую, точнее, умалчивается. Здесь, несомненно, мы сталкиваемся с иносказанием. Ведь, вообще, древние и средневековые источники, касаясь табуированных тем, широко пользуются языком иносказаний, метафор и т.п. Язык умолчаний и намёков скрывает и прочее, связанное с симдом. Уаиг, явившийся на нартский (мужской) симд, калечит нартов, и его самого калечит нарт Батрадз. Симд являет, таким образом, как бы метафору боя, поединка.

В.И.Абаев, характеризуя "симд", приводит не менее интересный вариант сказания: "Нарты продолжали свою неистовую пляску даже тогда, когда враги окружили их селение и готовы были ворваться в него". Описанная ситуация не даёт оснований для упрёка нартов в легкомыслии и беспечности, наоборот, она позволяет предположить, что симд нартов есть пляска, распаляющая боевую ярость. В данном случае, он явно выражал идею готовности нартов к бою".  

Перед нами появляется образ средневекового берсерка. Но, может быть, и древние куреты-корибанты, жрецы Кибелы, тоже были своеобразными "берсерками"? Ведь там тоже были танцы с оружием...

Relief with dancing warriors. Detail. Rome, Vatican Museums

О культе бвити племени фанг.

"Народ фанг составляет большинство в современном Габоне. Значительная часть их живёт в Экваториальной Гвинее и Камеруне. <...> Племена фанг строго матриархальны, родство определяется по матрилинейному признаку. <...> 

Культура племени фанг связана с особой религией бьери, в основе которой лежит употребление наркотических веществ, добываемых из особых растений — малан (Alchornea floribunda) и аянг бейем (Elaeophorbia drupifera). В состоянии наркотического опьянения участники обрядов бьери вступают в контакт с духами предков. Понятие силы в религии бьери называется «эвур».

Другим распространённым культом аналогичного свойства является религия бвити, заимствованная банту у пигмеев, где важную роль играет галлюциногенное вещество ибогаин, получаемое из растения ибога семейства кутровых, в изобилии растущего в Центральной Африке и считающегося священным. Бвити выступают как особые духи, открывающиеся в видении в ходе ритуалов. Они связаны с предками и богами, но не тождественны ни тем, ни другим. Часто бвити описываются как духи деревьев. Религия бвити называется «ньиба йе афан», дословно «религия леса». Это подчёркивает то, что фанг восприняли эту традицию от пигмеев бака, «людей леса».

Употребление ибоги, по объяснениям нганг и камбо, призвано заставить душу, находящуюся в теле, «распухнуть» и, прорвав кожаные покровы, покинуть тело, отправившись в мир смерти, предков и духов-бвити. Важной формулой всего обряда является «за кулу мби аву», что дословно означает на языке фанг «приидите, откроем врата смерти». Этот процесс называется также «расколоть  голову, чтобы сделать ее открытой» (абвинг нло). Смысл посвящения в культ бвити состоит в опыте переживания смерти. Посвящённый умирает и обнаруживает, что смерть есть не конец, но иное состояние, которое позволяет более масштабно и многомерно постичь структуры экзистирования. Смерть есть не альтернатива жизни, но одно из её измерений, которое дополняет остальные. Это измерение — бессмертия и знания, пронизывающее обычное существование. Только тот, кто получил опыт смерти, может знать, что такое жизнь. Обычный человек живёт, но не знает жизни, он даже не знает толком, что он живёт, погружённый в бегство за силой и от смерти. Банзи делает шаг в обратном направлении: он добровольно вступает в смерть и выходит из неё обладателем нового качества. Он входит в крут духов, предков и божеств, становясь одним из них. Он больше не ограничен телом и его смертностью, поскольку познал нечто, находящееся в стороне от телесного цикла рождения и гибели.

Обряды бвити сопровождаются танцами и игрой на музыкальных инструментах, которые длятся в течение всей ночи. В ходе долгих бдений перед каждым банзи вешают зеркало, где они наблюдают предков и самих бвити. <...>  Традиция бвити утверждает: очистившись от «греха» через опыт ибоги, тело человека, в свою очередь, очищается, поэтому его ночной танец становится по-настоящему прекрасным, движения грациозными, а силы безграничными — танцы бвити длятся по многу часов, часто от заката до рассвета" (А. Дугин).

«Расколоть  голову, чтобы сделать её открытой»... При чтении этих слов мне вдруг пришло на ум слово "лабрис". Именно лабрисом Гефест расколол голову Зевса. Может быть, крито-минойский лабрис связан с изменёнными состояниями сознания? Судя по всему, культ Диониса имеет корни на Крите, а это значит, что религия критян имела оргиастический, экстатический характер, связанный с одержимостью духами. Об этом свидетельствуют некоторые изображения эпифаний (богоявлений) на геммах. Есть намёки и на употребление наркотических средств (я имею в виду т. наз. "маковую богиню").   

multiple votive double axes, Minoan

К реконструкции "основного мифа матриархата".

"До наших дней о праздниках в честь Богини напоминают такие события, как Майский день, праздник «возвращения весны», в ходе которого девушки, убранные цветами (символ силы плодородия Матери-Земли), водят хороводы вокруг Майского шеста – фаллического символа, воплощения мальчика-царя/жертвенного любовника рощи (Таммуза, Аттиса, Адониса, Вирбия), убитого так, как срубают дерево", - сообщает Розалинда Майлз ("Who Cooked the Last Supper: The Women’s History of the World").

И тут я вспомнил про пещерную роспись из муниципалитета Когуль близ Лериды в Каталонии, где мы видим, как девять женщин с тяжёлыми отвисшими грудями, в одних лишь шапках и колоколообразных юбках, исполняют ритуальный танец вокруг маленькой мужской фигурки с непропорционально крупным пенисом. 

«Дамы из Льейды»

"«Семичный обряд» кумления состоял в том, что «в четверг накануне Троицы девушки гурьбой шли в лес, выбирали молодую берёзку и «заламывали» её, то есть надламывали вершинку и украшали её венком. Вокруг украшенного деревца водили хоровод", - сообщает Википедия. - "Выбрав за селом (в лесу, вблизи от ржаного поля, у воды) подходящую молоденькую берёзку, девушки украшали её каждая своей лентой, платками, бусами, полевыми цветами. Со срубленной (заломленой) и украшенной берёзкой молодёжь ходила по селу, устанавливала на месте игрищ, водила хороводы, а затем несла к реке и бросала в воду: «Срубим берёзку, нарядим цветочками, принесём в деревню, крутимся хороводом с песнями. Хороводы кончили — берёзку в реку забросим». В Тобольской губернии наряженную в женское платье берёзку «водили в гости», то есть вносили в каждый дом, символически угощали, а вечером, собравшись в одной избе, «отпевали», после чего шли топить её к реке".

К этому можно ещё добавить, что Семик считался девичьим праздником, а молоденькая берёзка, которую «заламывали» и топили, соотносится с Аттисом и мальчиком из пещерной росписи в испанской Каталонии. 

Похоже на то, что здесь мы имеем дело с "основным мифом матриархата". 

В отличие от Джеймса Д. Фрэзера и его последовательниц-феминисток, я бы не спешил связывать эти женские ритуалы с ритуальными убийствами «царственных супругов» [1]. Об этом нигде нет никаких достоверных сведений. Одни лишь догадки. Известно лишь о самооскоплениях галлов Кибелы, о том, как оскопившийся галл бросал свой отрезанный член в окно или дверь какой-нибудь девы, и та должна была, в ответ на такой "подарок", поделиться с ним своей женской одеждой (по описанию В. В. Розанова). Галл бросал свой член, девки бросали наряженную в женское платье берёзку... Что-то в этом есть... Здесь надо бы вспомнить и про Осириса египетского. Исида, его сестра, нашла и соединила вместе все разрубленные части его тела, за исключением фаллоса, который съели рыбы в Ниле. Также необходимо вспомнить и про Аттиса: "Аттис умирает, истекая кровью, под сосной или ёлкой, и, после смерти, сам превращается в вечнозелёное, райское Дерево Жизни. Каждый год, 15 марта, после погребения Аттиса, срубают сосну или ёлку в лесу, украшают её венками фиалок – «Аттисовой крови», обвивают пёстрыми повязками, прикрепляют к веткам, посередине её или на самом верху, восковое изваяньице бога и дендрофоры, «древоносцы», несут священное дерево, в торжественном шествии, по улицам Вечного Города, Рима (Hepding, 133, 150)".

--------------------------------------------------------------------

[1] "Богиня Анаит из Ниневии ежегодно требовала себе в любовники/жертвы прекраснейшего из юношей: одетый в красное, с лабрисом богини на поясе, увешанный золотыми украшениями и умащённый благовониями, проводил он день и ночь в оргии со жрицами богини под пурпурным балдахином, на глазах у всего народа – а затем ложился на кровать из самой драгоценной древесины, вокруг него воскуряли благовония, укрывали его покрывалом, расшитым золотом, и поджигали. «Мать забирает его к себе!» – пели почитатели богини" (Helen Diner, Mothers and Amazons: The First Feminine History of Culture (1932), с. 15.)

"Нить Ариадны". Реконструкция первоначального смысла.

Стоит вспомнить, что лабиринт — это не только запутанные ходы дворца в Кноссосе, но первоначально — сакральный магический танец. Карл Кереньи говорит, что "шведские крестьяне в Финляндии называют Юнгфрудан наряду с библейскими именами ещё и «Танцем девушки». Это имя, похоже, берёт своё начало ещё в период существования соответствующих практик. Есть сведения о том, что на Аландских островах и в финских шхерах каменные лабиринты использовались для организации игр, в ходе которых в центре садилась девушка, а юноши бегали по проходам между камнями, пока не добирались до неё".

"Английские лабиринты - не каменные, а земляные - обычно располагаются поблизости от какого-либо священного места, церкви или капеллы - и, таким образом, рядом с кладбищем. Последнее обстоятельство обычно оставляют без внимания, считая, что лабиринты использовались для покаянных шествий. На деле эти сооружения постоянно привлекали детей, устраивавших здесь свои игры; у игроков при этом возникало ощущение тесноты и одновременно наслаждения - скорее язычески-мирское, чем покаянно-христианское. Большинство лабиринтов, находившихся на территории средневековых французских соборов, пришлось уничтожить, поскольку дети использовали их как игровые площадки, соревнуясь в том, кто из них первым доберётся до центра. Это - нечто вроде спонтанного оживления древней практики в «эпоху смерти»".

"Гомер рассказывает о танцевальной площадке («χόρος»), которую Дедал построил (ήσκησεν) в Кноссе для Ариадны. Такие же танцы юноши и девушки танцевали на другой знаменитой площадке, которую Гефест изобразил на щите Ахилла: ухватив друг друга за запястье, «легко, словно сидящий гончар, пробующий новый круг», вереница танцующих совершала, таким образом, круговое движение, подобное движению гончарного круга. Но эта вереница была длинной, потому что вскоре оказывалось так, что они «танцевали одной вереницей напротив другой, друг против друга». Это неизбежно происходило, если рисунком танца была меандровая спираль или круглый лабиринт: находившиеся в голове вереницы двигались навстречу тем, кто шёл за ними. Какой бы из двух названных выше вариантов ни был правильным, рисунком танца всё равно являлся лабиринт, и это предположение многократно подтверждается античными источниками.

Найденные в Делосе надписи упоминают верёвки и факелы, которые использовались во время танца на празднике в честь Афродиты. Верёвка и свет факелов напоминают и о празднествах в честь Персефоны. Per manus reste data virgines sonum vocis pulsu pedum modulantes incesserunt «...поющие девушки, взявшись за верёвку, пошли, отбивая такт ногами» - так Ливий описывает «танец Прозерпины» в Риме.

Эти два обстоятельства тесно связаны между собой, так как шедшего во главе вереницы называли γερανουλός,  «журавлём». Остальных «журавлей» вёл за собой их «вожак». Использование верёвки имеет как раз в таком танце большой смысл, ведь речь идёт о подражании сложному рисунку лабиринта; танцоры держат в руках нить Ариадны. В мифе она сначала была размотана, а потом вновь смотана; точно так же в танце геранос она вела танцоров сначала «внутрь», а затем «наружу». В центре спирали танцор поворачивал и возвращался тем же путём, которым шёл; однако теперь это путь не смерти, а рождения. Этот сюжет отлично подходит к мифологии самого острова Делос - места рождения Аполлона. Считается, что и описанный Ливием танец «происходит из Греции и посвящён Аполлону».

О рисунке делосского танца можно судить по тому, что его танцевали вокруг алтаря, построенного из левых рогов. Налево - это в сторону смерти. Танцующие, как и в танце маро, двигались к смерти, чтобы в конце концов выйти к истоку жизни. Присутствие верёвки и название танца - геранос, «журавлиный танец» - весьма примечательны и заслуживают того, чтобы поговорить  о них отдельно.

Использование верёвки, казалось бы, исчерпывающе объясняет сложность рисунка танца-лабиринта. Но ведь именно сложные фигуры в танце выполнить тем легче, чем больше свободы для движения есть у танцующих! Тем более что танец, связанный с птицами, должен содержать в себе отсылку к свободному полёту. Конечно, нам нелегко представить себя на месте «танцора-журавля». Однако, возможно, мы можем сделать кое-какие умозаключения, основываясь на ситуации, в которой ощущение лабиринта возникло у современного человека и было подробно описано. Речь идёт о лунатической ходьбе (automatisme ambulatoire), в процессе которой человек сохраняет ясность сознания, находится даже в состоянии гипермнезии, и всё же ходит, словно по лабиринту - сначала влево, потом, достигнув центра, вправо. Этот опыт неоднократно сопровождается феноменом левитации - человек чувствует, что поднимается над полом, словно его подхватывает мощный ветер. Он пытается удержаться, ухватиться за твёрдую поверхность; я беру это описание практически дословно из врачебного отчёта. При этом речь не идёт о безумце; пациентка прекрасно сознаёт, где она находится, и вообще пребывает в состоянии «двойного сознания». Она цепляется за садовую ограду, за падубы, чтобы не улететь и не утратить связь с этим миром. Возможно, верёвка служила делийским и италийским танцорам для той же цели? Было ли их ощущение полёта столь сильным, что они вынуждены держаться друг за друга и за посюстороннюю реальность?".

«Гигантские шаги» — деревенская карусель

 

Maypole Dancers

Королевы вуду как "крёстные мамы" джаза.

Poppy Frean в статье "Культура вуду в Луизиане, матриархальное искусство и развитие джаза в Новом Орлеане" говорит о связи джаза с культом вуду. 

Большинство описаний ритуалов вуду в Новом Орлеане сообщают о доминировании женщин, хотя многие не замечают подтекста этой модели. Ещё в 1850 году газета New Orleans Times-Picayune сообщила об аресте “пятидесяти обнажённых женщин, в том числе нескольких белых, которые были обнаружены танцующими вместе в традиции вуду”. Затем в 1786 году было зафиксировано, что порабощённые люди в Новом Орлеане собирались в “ночные собрания” по всему городу, чтобы потанцевать. Однако в 1817 году танцевальная практика стала предметом жалоб, и муниципальный совет ограничил проведение этих танцев воскресными вечерами на площади Конго. Эта институционализация была направлена на то, чтобы действовать как “предохранительный клапан”. Это была, как пишет Мишель Гордон, “попытка устранить угрозу восстания рабов и контролировать её с помощью зрелищ и наблюдения”. Хотя эта полицейская деятельность была направлена на обуздание и контроль афроамериканского самовыражения, она также придала ему некоторую легитимность в социокультурном устройстве города. Хотя многим белым наблюдателям негритянские танцы казались не более чем “странной оргией” звуков и движений, “своего рода неистовый котильон". В 1883 году Джордж Вашингтон Кейбл написал подробное размышление о событиях, произошедших на площади Конго. В нём он описал популярный танец Бамбула: “Экстаз переходит в безумие; один — два — три танцора падают”, “музыканты не знают усталости; танец всё ещё продолжается”. Тем не менее, этнохореология доказала, что такого рода экстатические танцы связаны со здоровьем и единством как личности, так и общества. 

Роберт Таллант в своём авторитетном отчёте о практике вуду в Новом Орлеане утверждает, что “Вудуизм, по-видимому, был матриархатом почти с первых дней своего существования в Луизиане. Король всегда был второстепенной фигурой. Папа не в счёт. Мама была всем шоу”. Сьюзан Кэвин подчёркивает это женское превосходство в своём эссе “Пропавшие женщины: на пути вуду к джазу”, доказывая существование женщин-барабанщиц и подчёркивая роль королев вуду на подобных собраниях. Королевы всегда присутствовали: “они устраивали танцы и игру на барабанах на площади Конго; на тайных церемониях всё вращалось вокруг их танцев” и “почти все песни были о королевах”. Именно королевы привлекли белых женщин к церемониям вуду, а те, очевидно, могли лоббировать их в местных органах власти. Говорят, что Мари Лаво, бывшая королевой в 1830-х годах, даже содержала на жалованье местную полицию и политиков. Также королевы способствовали коммерциализации вуду, так чтобы белые мужчины получили материальную заинтересованность от негритянских шоу.

Наиболее легко выявляемое сходство и, следовательно, прямая связь между вуду и джазом - это музыка и танец как средства достижения духовного экстаза. Изначально джаз был сосредоточен на танце, взаимодействии между музыкальной группой и танцорами, где благодаря взаимному поощрению можно было достичь состояния "одержимости духом". 

О Дельфийском оракуле.

Карл Кереньи сообщает любопытные подробности об оракуле в Дельфах:

"Согласно мифу, Аполлон прибывает как завоеватель и овладевает оракулом, раньше принадлежавшим некой великой богине (в соответствии с простейшей формой традиции, самой Земле, или Гее) и охраняемым змееподобным существом женского пола" [1].

Википедия говорит иное: "Пифо́н, или Питон (др.-греч. Πύθων от πύθω «Питон») — в древнегреческой мифологии змей, охранявший вход в Дельфийское прорицалище до занятия его Аполлоном и считавшийся сыном Геи (вариант — Геры). Либо сам Пифон до Аполлона давал прорицания. По его имени была названа Пифия" (Источник). 

В той же статье Википедии говорится, что "самые Дельфы называются в Илиаде Пифо", а Пифо, кажется, женское имя, если вспомнить про Сапфо, известную также как Сафо. "По Меандрию и Каллимаху, в Дельфах жила драконица по имени Дельфина".

Далее К. Кереньи рассказывает:

"Наличие в Дельфах доаполлоновского оракула Земли можно считать удостоверенным традицией и археологическими находками. Не подлежит сомнению и угверждение археологов, что в Дельфах люди в разгар бронзового века жили ещё в условиях неолита и что это место, хотя расположение святилищ отличалось тогда от позднейшего, тем не менее уже считалось священным. ЗнаменитыIй каменный пуп, или омфал, в Дельфах свидетельствует о том, что там верили в связь между верхним и нижним мирами; правда, здесь, в скалистом ландшафте, дело выглядело иначе, чем в Лерне, где доступ в подземный мир осуществлялся через воду. Но источников было достаточно и в Дельфах, а среди них и такой обильный, как Кастальский ключ".

Кстати, К. Кереньи говорит о прибытии матриархального семейства Аполлона (его матери Лето и его сестры Артемиды) из Малой Азии в Грецию. Ну, да, Зевс-то, отец Аполлона и Артемиды, появился всего лишь раз в виде перепела, когда овладел Лето, а потом мамаша с детьми скиталась одна, без какой-либо мужской помощи, и поэтому, конечно, здесь имеет смысл говорить о матриархальном семействе.

О крито-минойских корнях Элевсинских мистерий.

Карл Кереньи в своей работе "Элевсин: архетипический образ Матери и Дочери" («Рефл-бук», 2000) утверждает, что культ, ставший характерной особенностью Элевсина, зародился примерно между 1580 и 1500 годами до н.э., то есть в то время, когда ещё существовала крито-минойская культура. Это был период взаимного влияния, в том числе религиозного, между Критом и материковой Грецией. И ещё одно немаловажное замечание: до сооружения зданий способ инициации мог иметь форму танца, или, точнее говоря, "радения".

"В архаичный период большая площадка для танцев простиралась до внутренних стен, прорезаемых Большими пропилеями. На ней посвящённые танцевали вокруг Колодца Прекрасных Хороводов, kallichoron phrear в гомеровском гимне Деметре. Археологические находки во внутреннем дворе показывают, что танцевальную площадку перегородили, она пришла в запустение, и архаичные части мистериальных обрядов за пределами святилища уже не проводились. Путешественники, прибывавшие сюда во времена династии Антонинов, могли видеть бассейн с проточной водой рядом с восточной триумфальной аркой. Как и мы сегодня, они могли видеть священный колодец, где однажды присела отдохнуть богиня Деметра.

Колодец Деметры в Элевсине

Посвящённым не разрешалось присаживаться возле него, как когда-то сделала богиня: этот запрет, по-видимому, объясняется тем, что в древности мисты танцевали вокруг колодца и не присаживались здесь".

К. Кереньи говорит, что "на Крите со странствующей богиней случилось то же, что и с элевсинской Корой: её изнасиловали. Её преследователем и похитителем был бог, имя которого означало "муж Да" — Посейдон".

"Название Элевсин также не совсем обычно. Нам говорят, что ранее это место называлось Сесария. Возможно, поэт упоминает Элевсин под этим названием в связи с какой-то древней историей. Сесарой звали элевсинскую героиню. Её имя, "смеющаяся", несомненно, означает один из аспектов богини подземного мира. Название Элевсин ещё более очевидно. Оно отражает подземный мир в благоприятном свете и может быть переведено как "место счастливого пришествия". Грамматически посредством ударения и окончания оно отличается от слова eleusis, пришествие, но так же, как и последнее, согласно греческому чередованию гласных, связано с Элизиумом, обителью блаженных".

Крито-египетские параллели.

Сегодня утром я нашёл пару интересных планов древнеегипетских гробниц.

Источник картинки

Слева — какая-то мастаба из Саккары или Гизы. "Почему эти мастабы были искусно спроектированными зданиями, а царские гробницы в Абидосе - маленькими, грубыми и неряшливыми по своему дизайну, до сих пор остаётся неразгаданной тайной египтологии", - пишет автор статьи. Автор полагает, что там покоились тела чиновников. "Во времена первой династии в Саккаре было построено множество больших могил мастаба, но их содержимое (в некоторых уникальных случаях нетронутое почти 5.000 лет) не указывает с уверенностью на то, что памятник был усыпальницей царя. Были найдены имена высокопоставленных чиновников и царей, и если владельцами были чиновники, то гробницы были намного больше и более тщательно продуманы, чем гробницы царей в Абидосе. Нам это не кажется логичным, но мы не знаем, что думают по этому поводу египтяне, поэтому пока этот вопрос остаётся без ответа".

Справа, насколько я понимаю, — тоже мастаба, но более грубо построенная. "В крайнем правом углу находится необычная гробница царя Хасехемви из Абидоса 2-й династии с погребальной камерой, впервые построенной полностью из камня", - сообщает автор. Честно говоря, я не нашёл тот угол, о котором говорит автор. Но это не важно. Важно то, что в древнейшие времена египетской истории царей особо не выделяли и хоронили так же как чиновников. Очевидно, если мы могли бы заглянуть ещё дальше вглубь истории, мы могли бы обнаружить коллективные родовые гробницы, где вообще всех хоронили одинаковым способом.

Планировка древнеегипетской мастабы напоминает мне анфиладу "складов" в западной части "дворца" в Кноссе. 

Като Закро.

Ю. В. Андреев говорит, что "планировка и подлинные размеры не только малых, но даже и самых крупных поселений минойского Крита, таких, как Кносс или Фест, известны нам очень плохо".

Однако, он же приводит план раскопок "дворца" и "городских" кварталов в Като Закро.

И что мы видим на этом "плане"? "Дворец" как бы "примыкает" к "городским" кварталам [1].

А если это не дворец, а ритуальный комплекс? В таком случае всё сразу становится на свои места и получает объяснения.

Вот что говорит проф. А. Зубов в своей лекции 71 "Погребальные обряды и заупокойные представления в религии минойского Крита":

"Захоронения находились буквально на околице поселений живых, в десяти-пятнадцати метрах от крайних домов. Как указывает Брэнигэн, «Кладбища, по всей видимости, считались важной частью поселения и имели весьма большое значение для общины». То, что сейчас практикуется в христианстве как «родительские субботы» с их необходимостью посещения могил предков, что худо-бедно осуществляют наши современники, тогда это было нормой, как и в Египте. Умершие и живые жили одной жизнью. Но если в Египте в большинстве своём кладбища были на западном берегу Нила, а жили преимущественно на восточном, и Нил был разделением между живыми и мёртвыми, хотя и далеко не всегда, то здесь мы видим желание людей быть как можно ближе к своим умершим. Их не боялись, а наоборот, ощущали, что они уже достигли того мира, в который стремятся после смерти попасть и их ныне живые потомки".

Проф. Зубов говорит о долине мёртвых Като Закрос, "когда многие сотни метров идёшь по руслу речушки и видишь, как с двух сторон поднимаются высокие скалы, где в три-четыре яруса расположены специально выбитые пещеры, а где-то, наверное, естественные, но расширенные, в которых хоронили обитатели этого минойского города своих умерших. Все эти захоронения – вторичные, то есть умерших где-то хоронили временно, а потом их кости, уже освобождённые от мягких тканей, перекладывали в эти гробницы или в специальные цисты – каменные гробы, сделанные из тонких каменных плит".

Здесь я позволю себе не согласиться с уважаемым профессором. Это не вторичные, а первичные захоронения. Именно в долине мёртвых умерших хоронили временно, а затем их кости, освобождённые от мягких тканей, перекладывали в гробницы, расположенные на околице поселений. 

Пляски на костях.

Ю. В. Андреев, имея в виду западный двор «старого дворца» в Фесте и «агору» в Маллии, говорит, что все элементы этих строительных комплексов были сгруппированы вокруг обнесённой оградой площадки, вероятно, использовавшейся как место для устройства ритуальных танцев. Также неподалёку от Кносса найдены площадки круглой формы, которые считают именно танцевальными. И далее Ю. В. Андреев сообщает, что "уже в эпоху ранней бронзы такие площадки, хотя, конечно, сильно уступающие по своим размерам той же «агоре» Маллии или «западному двору» Феста, устраивались в некоторых толосных некрополях на равнине Месара. Согласно предположениям Брэнигена, они предназначались в основном для ритуальных танцев, посвященных «змеиной богине», и в этом плане могут расцениваться как форма, предшествующая более поздним дворцовым дворам, использовавшимся преимущественно для тех же самых целей".

В данном контексте особый интерес представляет дольмен «Джубга» с площадкой (или "двориком") у входного отверстия фасадной плиты.

 

Культ как энтелехия игры.

"Культ по сути своей — человеческое мероприятие, в котором боги, если того пожелают, принимают участие: они «вселяются» в изготовленные человеком культовые статуи, или, если выразить то же самое в терминах позднеегипетской теологии, слетают (в форме ба) с неба на эти статуи.

Культ привлекает божественные силы на землю, или, если выразиться точнее (не прибегая к типичным для позднеегипетской теологии метафорам «верха» и «низа»), он делает их досягаемыми для человека. Когда культ прекращается, боги уходят и остаётся только материальный субстрат их былого присутствия — пустая, неодушевлённая форма. Культ соответствует локальному измерению божественного присутствия, но он представляет собой не столько ответ богу, сколько обращённое к нему приглашение и постоянное возобновление контакта", - говорит Ян Ассман.

Ба-а-а! Да это же чистой воды хлыстовщина!

Радеющий всей душой желал "в небо улететь" и оттуда "птицу райскую сманить", то есть привлечь к себе благодать Св. Духа. Иногда Дух Святой "накатывал" на христоверов не сразу, и поэтому радения часто продолжались далеко за полночь, а в некоторых случаях и всю ночь, до рассвета. Во время самого сильного "разогрева" радеющих вдруг где-то, среди них, раздавался голос: "Идёт! Дух Святой идёт!" Услышав эти слова, старец-кормщик кричал в ответ: "Иди, Дух Божий! Иди, Батюшка!" Все разом останавливались и искали среди себя пророка; а пророк в это время уже "блажит", то есть "глаголет новыми языками".

Ещё раз про "амбивалентность".

В продолжение вчерашней записи про божественную "амбивалентность" — стихотворение Арсения Тарковского на ту же тему:

Пляшет перед звёздами звезда,
Пляшет колокольчиком вода,
Пляшет шмель и в дудочку дудит,
Пляшет перед скинией Давид.

Плачет птица об одном крыле,
Плачет погорелец на золе,
Плачет мать над люлькою пустой,
Плачет крепкий камень под пятой.

Слова "пляшет" и "плачет" звучат почти одинаково, но они различаются как "день" и "ночь", как "жизнь" и "смерть", как "добро" и "зло".

Гений Тарковского подметил двоичный код Вселенной — "пляшет"-"плачет". 

А другой русский гений, гений В. В. Розанова, увидел ту же Двоицу в Божестве. Василий Розанов пишет: "Первая строчка книги Бытия: "В начале сотворил Бог" (евр. "бара Элохим") имеет сказуемое ("бара") в единственном числе, а подлежащее ("Элохим") - к преткновению всех богословов - не в единственном, а во множественном числе (ед. число - "Эллоах"; ср. арабское - "Аллах"). Загадкою филологическою разрешается загадка метафизическая: "бара Элохим", очевидно, нужно перевести "сотворила Чета" (мистическая "Двоица" Пифагора), "сотворила супружеская Чета Отца и Матери" (подробнее см.: Женское начало в Божестве (1)).

Отдельный интерес для меня представляет строка "Пляшет перед скинией Давид". 

Ведь пляска, как хлыстовское радение, повергала танцующего в исступление. Такого рода экстатические пляски происходили в архаических святилищах, эпицентром которых являлось священное дерево, а гипоцентром — гробница с останками покойника. То есть танцы являлись составной частью некромантии, практики общения с душами умерших людей.

Ритуальные танцы под леопардовый мотив.

Дополнение к предыдущей записи "Леопардовый мотив в Чатал-Хююке".

Как говорится, хорошая мысля́ приходит опосля́. Вспомнил я одну цитату о том, как люди танцевали буквально "до упаду" на крышах домов неолитического поселения в Чатал-Хююке:

"На основании настенных рисунков (см. напр. Mellaart 1962: Pl. XIV, XV, XVII, XVIII) и того удивительного факта, что бедренные кости у почти половины всех жителей испытали анатомические изменения, какие могут вызывать активные танцы  (Angel 1971: 92-94), следует сделать вывод, что празднества организовывались часто. Обнаружение остатков одного из таких празднеств доказало к тому же, что праздники на крышах города удовлетворяли любым запросам (Martin and Russell 2000: 66)".

Наверно, это были какие-нибудь ритуальные танцы или может быть что-то в роде "хлыстовских" радений. 

И теперь, в данном контексте, можно ещё раз взглянуть на изображение танцующего охотника.

Если крыши поселения в Чатал-Хююке являлись коллективной "танцплощадкой", то можно сделать предположение о том, что люди собирались там для проведения оргиастических ритуалов. Ну, типа, как люди сходятся отовсюду, когда шаман собирается камлать. С помощью ударов по бубну и определённых движений шаман вводит себя в состояние транса. Может быть, целью ритуальных танцев в Чатал-Хююке также был транс? 

А причём тут леопард? Очевидно, леопард как-то связан с экстазом, исступлением, изменёнными состояними сознания. Дионис, бог исступлённых менад, часто изображается верхом на леопарде.

Дионис верхом на леопарде. Делос, Дом масок

Да, и перед нами снова возникает вопрос: был ли Чатал-Хююк обычным неолитическим поселением, или это был ритуальный комплекс?

Мелларт говорит, что там каждое второе помещение являлось святилищем, "жилищем" для покойников. 

В остальных помещениях как будто обитали люди, но чтó это были за люди?

Вот был раньше на Руси такой божедом — сторож скудельницы или кладбища, погоста, живущий там и погребающий покойников. Божедом жил блинами, пирогами, калачами и пр. дарами, которые приносили на кладбище родственники покойников. Может быть, и Чатал-Хююк был пристанищем покойников и божедомов/божедомок? Не потому ли там царила такая удивительно мирная жизнь? Кстати, "кладбище" по-немецки — Friedhof. Frieden это "мир", а Hof это "двор"; склеиваем вместе и получается "двор мира", der Ort des Friedens.

Клин клином вышибают, а безумие лечат безумием.

Ф. Ф. Зелинский говорит, что в античной Элладе и Анатолии, чтобы вылечить обезумевшего, прибегали к помощи корибантов, спутников Великой Матери богов Кибелы. Сами они, конечно, на зов не являлись; их заменяли «корибантствующие», смертные жрецы или священнослужители Великой Матери. Обступив связанного и осенённого покровом больного, они плясали вокруг него, сопровождая свою пляску оглушительной музыкой на кимвалах (медных тарелках) и тимпанах (тамбуринах). Эта дикая пляска должна была вызвать в больном искусственный экстаз, а затем, по охлаждении пыла, вместе с этим новым безумием его покидало и прежнее... так, по крайней мере, надеялись. 

А вот так лечили больные головы в конце XIX века.

Вибрационная терапия – средство для лечения головных болей в 1890-х

Как говорит Екклесиа́ст, "нет ничего нового под солнцем. Бывает нечто, о чём говорят: «смотри, вот это новое»; но это было уже в веках, бывших прежде нас".

Что происходило на «сценических площадках» Феста и Кносса? (2)

Кажется, основным действом на «сценических площадках» крито-минойских "дворцов" были экстатические пляски (радения). Так, по крайней мере, считает А. Н. Дальский. Приступая к рассмотрению критских танцев, он заходит издалека, с территории античной Греции.

"Возникновение пляски греческие легенды приписывали богине Рее, которая, по словам Лукиана, первая «нашла усладу в искусстве пляски, повелев плясать во Фригии корибантам, а на Крите — куретам». Впоследствии «Лучшие из критян, ревностно предавшись пляске, сделались отличными плясунами» [1].

Общественное значение плясунов было настолько велико, что «не только простые граждане, по словам Лукиана, но и люди царственного происхождения почитали за честь быть первыми в пляске». Ещё более ярко эта общественная роль плясунов выступает в поэмах Гомера, которые ставят в равное положение плясунов-певцов с героями-воинами, приписывая обладание этими способностями дарам богов.

«Перенесёмся мысленно на Крит, — говорит по этому поводу Лукиан, — и здесь искусство пляски соберёт себе богатую добычу: Европу, Пасифаю, двух быков, Лабиринт, Ариадну, Федру, Анрогея, Дедала, Икара, Главка, Полиида дар прорицателя и Тала, медного сторожа, обходившего Крит» [2].

Возвращаясь к Гомеру, мы находим в его знаменитом описании щита Ахилла следующие крайне интересные для нас строки, посвящённые пляскам:

Там же Гефест знаменитый извил хоровод разновидный,
Оному равный, как древде, в широкоустроенном Кноссе,
Выделал хитрый Дедал Ариадне прекрасноволосой.
Юноши тут и цветущие девы, желанные многим,
Пляшут, в хор круговидный любезно сплетяся руками [3].

Об эпифаниях Богини.

У нас в России есть иконы владимирской, казанской, иверской Богородицы. Разнообразие икон Богородицы поражает воображение. Число почитаемых икон, по подсчётам специалистов, достигает семисот. Откуда взялось такое множество образов?

С иконой Божьей Матери, которая именуется Казанская, связана удивительная история. В 1579 в Казани произошёл сильный пожар, который многих людей оставил без крова. Люди были в отчаянии. Одной маленькой девочке по имени Матрона стала являться Богородица, Она указывала место, где лежит Её образ с Богомладенцем на руках. Матрона пошла и рассказала о своём видении архиепископу, а затем они вместе пошли к указанному месту и откопали образ Божьей Матери.

Примерно таким же образом появились и другие иконы Богоматери.

И, надо полагать, подобные богоявления (эпифании) имели место быть и в дохристианские времена. Если в наше время регулярно появляются нерукотворные образы Богини, 

то почему их не могло быть в стародавние времена?

Судя по всему, у древних греков в классическую эпоху дело обстояло именно таким образом. У них были местночтимые богини. Эту мысль подтверждают и античные авторы:

Да! Не слабей аргосских наши боги –
Им помогает Гера, нам – Афина… (Eur. Heracl., 349 – 350) (Пер. И. Анненского)

Божественная Айседора.

Айседора Дункан и её ученицы, 1909 год.

Айседора Дункан и игра неразделимы. Вся её жизнь является ни чем иным, как затянувшейся детской игрой. Окружающий мир она рассматривала как зрительный зал, а себя — как актрису ею же созданного театра.

Она пронеслась по жизни в вихре танца как ослепительный метеор, и внезапно "сгорела", задушенная шарфом попавшим в колесо автомобиля. (Двое её детей погибли в автомобильной катастрофе. Дети и гувернантка упали в машине с моста в Сену.)

Говорят, на лицо она была не очень красивой, но все отмечают, что ниже пояса её фигура была восхительной, обворожительной, неотразимой. Из воспоминаний А. Бенуа (1904 год): "Я был среди приглашённых и удостоился чести сидеть рядом с этой несомненно гениальной, но и шалой в жизни женщиной. Естественно, что во время такого пиршества ни о чём серьезном не говорилось. Беседа ограничилась шутками, тостами, изъявлениями восторга. Особенно вдохновенным характером отличалась речь милого, совершенно обезумевшего от восторга, всё ещё продолжавшего пылать юношеским пылом Яна Ционглинского. Перед тем, как произнести её, он нагнулся через стол ко мне и, захлёбываясь от волнения, произнёс (по-русски, но с очаровательным польским акцентом) незабываемые слова: «Ты понимаешь, Александр, что это такое? Это не женщина, это ангел, это чёрт какой-то!».

Сама Айседора прекрасно осознавала магнетизм, исходящий от неё, и она заявляла: «Моего тела может быть достоин только гений». В 1921-1924 годах она работала в СССР. В неё по уши влюблился русский гений Сергей Есенин. Конечно, у двух из ряда вон выходящих личностей не могло быть обычных любовных отношений; они мне напоминают про безумие Аттиса, оказавшегося в орбите богини Кибелы. 

Лабиринты в связи с ИСС.

Из книги Карла Кереньи «Исследования лабиринта»:

"Откровенно говоря, любое исследование лабиринта должно было бы начинаться с танца. Танец, рисунком которого является лабиринт, впервые упомянут и описан в Греции на страницах «Илиады». Гомер рассказывает о танцевальной площадке («χόρος»), которую Дедал построил (ἢσκησεν) в Кноссе для Ариадны. Такие же танцы юноши и девушки танцевали на другой знаменитой площадке, которую Гефест изобразил на щите Ахилла: ухватив друг друга за запястье, «легко, словно сидящий гончар, пробующий новый круг». Вереница танцующих совершала, таким образом, круговое движение, подобное движению гончарного круга. Но эта вереница была длинной, потому что вскоре оказывалось так, что они «танцевали одной вереницей напротив другой, друг против друга». Это неизбежно происходило, если рисунком танца была меандровая спираль или круглый лабиринт: находившиеся в голове вереницы двигались навстречу тем, кто шёл за ними. 

Ещё одним подтверждением нашего вывода является делосский танец в честь Афродиты (которая там отождествлялась с Ариадной). Церемония проходила ночью. Найденные в Делосе надписи упоминают верёвки и факелы, которые использовались во время танца на празднике в честь Афродиты. Верёвка и свет факелов напоминают и о празднествах в честь Персефоны. Per manus reste data virgines sonum vocis pulsu pedum modulantes incesserunt «...поющие девушки, взявшись за верёвку, пошли, отбивая такт ногами» — так Ливий описывает «танец Прозерпины» в Риме. И здесь нам становится очевидной связь с критской культурой и с образом Персефоны. Все три богини, с именами которых связаны танцы с верёвками (не считая делосской Афродиты) — Артемида, Бритомартида и Персефона, — имеют отношение либо к смерти, либо к рождению, либо и к тому, и к другому.

О рисунке делосского танца можно судить по тому, что его танцевали вокруг алтаря, построенного из левых рогов. Налево — это в сторону смерти. Танцующие, как и в танце маро, двигались к смерти, чтобы в конце концов выйти к истоку жизни. Присутствие верёвки и название танца — геранос, «журавлиный танец» — весьма примечательны и заслуживают того, чтобы поговорить о них отдельно. 

Лабиринт был танцплощадкой?

Очень интересную версию излагает Анатолий Иванов в своей монографии "Цивилизация Мадонны":

"Как известно, Тесею удалось победить ужасного Минотавра благодаря помощи Ариадны, влюбившейся в него, потому что Тесей перед отъездом на Крит принёс жертву Афродите.

Вошедшая в пословицу «нить Ариадны» помогла Тесею найти выход из Лабиринта, а юноши и девушки, обречённые в жертву чудовищу и спасённые Тесеем, устроили на радостях весёлый хоровод.

Тесей и его спутники на возвратном пути сплясали на священном острове Делосе танец «журавль»; Плутарх говорит, что фигуры этого танца были «подражанием обводам и проходам лабиринта» (Thes. 21).

Как выглядели эти хороводы, можно узнать из описания изображений на щите, выкованном Гефестом для Ахилла («Илиада», песнь 18):

«Там же Гефест знаменитый извил хоровод разновидный,
Оному равный, как древле в широкоустроенном Кноссе
Выделал хитрый Дедал Ариадне прекрасноволосой.
Юноши тут и цветущие девы, желанные многим,
Пляшут, в хор круговидный любезно сплетяся руками…
…Пляшут они, и ногами искусными то закружатся…
То разовьются и пляшут рядами, одни за другими…
два среди круга их головоходы,
Пение в лад начиная, чудесно вертятся в средине».

Умерший в январе 2000 года шведский исследователь Фритьоф Халльман обратил внимание на сходство описанного Гомером хоровода с танцами, которые до сих пор исполняет на праздниках весны молодёжь в Швеции и Финляндии и которые называются «девичьими танцами». Атрибутом этих танцев является связывающая танцоров лента, которая постоянно должна быть натянутой, для чего она то наматывается вокруг тела или вокруг руки, то разматывается.

Совершенно ясно, что речь идёт о весеннем празднике в честь богини любви — как отмечает тот же Халльман, Ариадна часто отождествлялась с самой Афродитой — а страшный Лабиринт был всего-навсего танцплощадкой для исполнения ритуальных хороводов. Такие же лабиринты для танцев диаметром от 15 до 25 метров строили и в Северной Европе, где они назывались «троянскими замками». Троя же, как мы помним, была городом Афродиты, и само имя этого города Ф. Халльман возводит к немецкому корню «dreh-» и валлийскому «troi», обозначающему «верчение», т. е. Троя, как и Лабиринт, это тоже танцплощадка".